BREëR VISIE
DIE De Soto De Witt Band AS KULTURELE ERFPAGHOUERS.
1. Hoesenaam?
Die De Soto De Witt Band was nooit 'n mediaskepsel nie en die media het nie eers kennis geneem van hierdie verskynsel nie. Die groep het maar net op die konseptuele kantlyn van musiek rondgehang en gekuier in die kleedkamer van rock musiek in Suid-Afrika en daarom is dit nodig om duidelikheid te verkry oor die konteks waarbinne die groep bevrug, gebaar en gedoop is.
Philip en Neels was een koue en nat vroegwinter aand, waarskynlik iewers in Mei 1990, aan't huis te Simonstad by die kunstenares Hannatjie de Clercq en het daar in haar voorkamer 'n beeldhouwerk aangetref wat bestaan uit 'n ou De Soto motor paneelbord gemonteer op 'n metaalstaander. Die daaropvolgende gesprek het gegaan oor ou handelsmerke en produkte, onder andere in die motorhandel, wat eens op 'n tyd algemeen bekend en bemind was, huishoudelike name wat mettertyd heeltemal uit die volkslewe en volksmond verdwyn het.
Die gesprek het mettertyd oorgegaan na die uitdink van allerhande woordspelings, soms spitsvondig, soms kru, onder andere oor die fenomeen van Afrikaanse byname, byvoorbeeld dat alle persone met die van Swart die bynaam "Blackie" sal dra of dat 'n Barnard outomaties "Barries" genoem sal word. Neels het gehou van die skepping van fiktiewe name en het op hierdie geleentheid twee wenners uitgedink, naamlik Klipdrift de Koker en, denkende aan Valiant Swart, met 'n groot mate van spottende parodie, De Soto De Witt.
Die grootste gebeurtenis in Suid-Afrikaanse musiek in baie jare was die Voëlvrytoer van 1989 met Die Gereformeerde Blues Band en Koos Kombuis. Laas met die vroeë Tagtigs se Musiek en Liriek was daar soveel opgewondenheid oor 'n nuwe rigting in Afrikaanse musiek. Terwyl Musiek en Liriek omtrent 'n akademiese, intellektuele folk-kabaret beweging was wat onmiddellik die goedkeuring van die establishment weggedra het en op SAUK TV gehuldig is, het die Voëlvrytoer onmiddellik kontroversie geniet toe verskeie van die konserte wat op Afrikaanse Universiteit kampusse gehou sou word, afgestel is deur universiteitsowerhede wat van mening was dat hierdie 'n kru, ongekultiveerde, volksvreemde beweging was wat die Afrikanersaak net kwaad kon aandoen. Voëlvry het dus 'n "outlaw" cachet verkry wat gestaaf is deur ondersteuning in veral die Engelse pers en onder Engelssprekendes wat al te bly was om 'n slag 'n paar "hip" boere raak te loop.
'n Jaar later was die Valiant Swart Band een van die meer opwindende verskynsels op die Kaapstadse (en Afrikaanse) musiektoneel. Valiant Swart was slegs die nom de stage van die hoofsanger, hoofkitaarspeler, liedjieskrywer en leier van die groep en hy was een van Andre le Toit/Koos Kombuis se kohorte in die tydperk net voor en net na die Voëlvrytoer, maar het in eie reg lekker Afrikaanse rock geskep. Die groep het vir 'n vlietende oomblik groot indruk gemaak as vaandeldraers vir die nuwe alternatiewe Afrikaanse rock, 'n verskynsel wat toe vars en nuut was en waarvoor daar nogal ernstige verwagtings was. Ongelukkig het die Valiant Swart Band te gou fut verloor en begin klink soos mense wat absoluut slegs deur die “motions” gaan en net opdaag en speel omdat dit hul brood en botter is. Een van die punte van kritiek was dat hul repertoire oor 'n tydperk van omtrent twee jaar nie aangevul is nie. Om na futlose ou repertoire te moes luister, was dus dubbel so erg.
In elk geval, toe Philip, Braam en Neels se musiekmakery ernstige afmetings begin aanneem het en die geredigeerde resultate daarvan verewig was op band, het dit logies geword dat die versamelnaam van die groep De Soto De Witt Band sou wees. Dit was ook 'n doelbewuste skerp spottery met "Die Valiant Swart Band" en Afrikaanse musiek in die algemeen, want alhoewel daar allerhande gerugte was dat Afrikaanse rockgroepe uit hul motorhuise tevoorskyn sou kom na die triomfantlike Voëlvrytoer en die kommersiële sukses van die Gereformeerde Blues Band, het dit geensins gebeur nie. Met die tong ferm in die kies is 'n naam gekies wat moes klink of dit deel is van die mitiese nuwe Afrikaanse rock-beweging en wat sou klink na 'n onderneming wat hierdie vaandel hoog sou dra en die stryd verbete en dapper sou stry. Nie net was spot aanwesig nie, maar ook wesenlike sarkasme!
Weens ooglopende oorwegings, soos wat later sal blyk, is Philip benoem as die mitiese De Soto. Hy het reeds vroeg verklaar dat hy nie 'n nuwe Afrikaanse sanger is nie -- hy is tweetalig.
2. Inleidende opmerkings: Elektriese katarsis en vokale
Eksperimentele improvisasie, post-blues psigedelia. Drank en dagga musiek. 'n Moerse jôl met elektriese lawaai. Humor en so aan. Dit en nog meer is die essensie van die De Soto De Witt Band. 'n Kerngroep van drie "musikante" met uiteenlopende inspirasies en aspirasies.
Hierdie drie kernlede is Philip Swiegers, Braam Botha en Neels van Rooyen. Verskeie "gaskunstenaars" was teenwoordig by sommige sessies, maar niemand anders was by elke amptelike, opgeneemde sessie teenwoordig nie en word dus nie as lede van die groep gereken nie. Selfs die drie kernlede het soms in groepies van twee musiek gemaak, meestal na Mei 1991, maar hierdie geleenthede is ook nie op band verewig nie. Die geskiedenis van die groep in volle swang is dus eintlik maar kort.
Vir rekorddoeleindes het die De Soto De Witt Band as volledig funksionerende eenheid bestaan tussen Mei 1990 en Mei 1991, die eerste en laaste opname sessies.
PHILIP is die vergestalting van De Soto De Witt, insoverre dit nodig of wenslik mag wees om die naam 'n gesig te gee. Die belangrikste, en eintlik enigste rede daarvoor is dat hy die mees geskoolde musikant onder die drie is; oftewel, hy is die enigste een wat nogal formeel gekonfyt is op kitaar, die nodige teoretiese kennis het en wat moeite gedoen het om baie te oefen en om homself touwys te maak. Bygevolg kon hy vir Neels advies en kitsopleiding gee, later ook vir Braam, en kon hy sy eie Casio elektroniese klawerbord baasraak. Verder was hy die een wat die kitare ingestem het, indien nodig met sy oor. As jongeling het Philip 'n repertoire opgebou uit 'n mengsel van folk en pop liedjies waarvan hy teen 1990 nog fragmente kon onthou en kon speel. Nog Braam nog Neels het oor sodanige repertoire beskik. Philip het ook sy eie liedjies geskryf. Sy belangrike rol in die groep was om sover moontlik die broodnodige "korrekte" musikale struktuur te verskaf en om leiding te gee betreffende die sleutel waarin musiek gemaak moes word of die akkoordprogressies wat gevolg moes word en selfs om hoofsanger te wees waar dit belangrik was om die wysie en sleutel van die liedjie te respekteer.
BRAAM kan heelwaarskynlik gesien word as die vader van die De Soto De Witt Band (wat niks te doen het met die feit dat hy heelwat ouer is as die ander twee nie) aangesien hy die dryfveer was agter die ontstaan van die groep in die sin dat dit hy was wat die voorstel gemaak het dat die drie gereeld bymekaarkom om musiek te maak en in 'n paar gevalle die saamkomplek verskaf het. Hy is nie 'n opgeleide musikant nie, inteendeel hy is klaarblyklik 'n outodidak wat op gevoel gesteld is eerder as teoretiese korrektheid. Sy bydraes hetsy op 'n instrument hetsy as sanger, was altyd interessant en uniek. Alhoewel hy nie 'n formele liedjieskrywer was nie, het Braam dikwels goeie, interessante lirieke ge-improviseer soos die lus hom beetpak. Hy het ook treffende bydraes gemaak op bekfluitjie, fluit of perkussie. Braam was altyd gekant teen te veel formele musiekstruktuur by die musiekmakery en het op hierdie punt 'n paar keer vasgesit met Philip wat dikwels nie 'n geheim gemaak het nie van sy ongelukkigheid met die ander twee se formele gebreke en (soos hy dit gesien het) hul onwilligheid om "korrek" te leer speel. Braam se wens was dat daar 'n totale vrye, onbelemmerde vloei van idees en gevoel moet wees met die uiteinde dat almal mekaar sal vind en dan sin maak met behulp van die kosmiese God van Improviserende Musiek. Braam was aanvanklik veral sterk gekant daarteen dat elektroniese trom perkussie, soos afkomstig van Philip se Casio klawerbord, gebruik word om ritmiese struktuur aan te dui. Dit was te meganisties vir hom, so sonder persoonlike warmte.
NEELS se aspirasies was groter as wat sy vaardighede op daardie stadium, of steeds, hom toegelaat het om suksesvol te realiseer. Hy het in 1984 'n uiters basies praktiese en teoretiese kennis van kitaarspeel opgedoen -- meer as Braam, veel minder as Philip -- en kon dus, met so 'n bietjie touwys maak en geduld, saam met Philip speel, d.w.s. in dieselfde sleutel met dieselfde akkoordprogressie, maar het meestal op sy eie unieke manier bydraes gemaak op kitaar of enige ander instrument wat ter hande gekom het as atonale en onritmiese borduring rondom Philip en Braam se musiek. Hy was ook 'n improviserende lirikus alhoewel hy nie kan sing nie en het 'n groot rock'n'roll droom gehad. Hy was die een wat die moeite gedoen het om te sorg dat die sessies opgeneem word en wat agterna die klankredigering gedoen het, die "liedjies" name gegee het, kasset omslae ontwerp het, ens. As gevolg van die moeite wat hy in hierdie verband gedoen het, is daar vandag 'n klank rekord van die De Soto De Witt Band se beste oomblikke van improviserende inspirasie.
Soos wat later sal blyk, het daar ook by geleentheid ander mense in die prentjie gekom, maar die enigste ander belangrike bydraer en teenwoordigheid op die "albums" is LOUIS HERBERT. CINDY RUTHVEN het by die eerste en laaste sessies wesenlike bydraes gelewer op stem en perkussie, maar soos Louis is sy eintlik 'n gaskunstenaar by die groep se opnames. Die insluiting van Louis se musiek op die "albums" is deels om dit te bewaar, maar hoofsaaklik om 'n afwisseling te verskaf tussen De Soto De Witt-snitte. Hy was net by een groepsessie teenwoordig, maar dit was nie opgeneem nie.
.3. "Ladies & gentlemen en nagmerrie-makers!"
Die ontstaan van die De Soto De Witt Band kan heelwaarskynlik toegeskryf word aan twee gebeure.
Neels het Braam en Cindy vir die eerste keer ontmoet iewers in middel 1989 toe Philip hulle, sy meisie en sy loseerder saamgebring het na Neels se woonstel vir aandete. Daarna is die groepie na 'n musiekaand te Lakeside, oftewel 'n partytjie waar sommige van die manlike aanwesiges musiek gemaak het. Die meeste mense was vol dagga en/of dop en die musiek was akoesties -- 'n klompie kitare en verskeie in mindere of meerdere mate eksotiese perkussie instrumente. Die mans het in elk geval gelyk soos ou hippies, oorblyfsels uit die akoesties-Oosterse "vibe" van die laat Sestigerjare. Dit was 'n openbaring vir Neels. Hy het gedink dat tuismusiekmakery lank reeds dood was. In elk geval, hierdie was die prototipe vir latere bymekaarkomste van die De Soto De Witt Band: 'n klompie mense wat lekker eet en drink en improviseer op enige musiekinstrumente ter hande. Die styl van musiekmaak en die atmosfeer daarvan het so binne Braam se kraal gepas alhoewel die musikante oorwegend geklink het soos mense wat geweet het hoe om 'n blues in die sleutel van A te speel.
Die tweede, en miskien in wese belangriker, aanleidende gebeurtenis was dat Philip 'n elektriese kitaar gekoop het. In die maand van Desember 1989 het hy in Neels se woonstel in Geranium Court, Kloofstraat, gebly nadat hy Gael (weereens) verlaat het en het daar kennis gemaak met 'n baie primitiewe Duitse elektriese kitaar wat Neels al jare lank gehad het, maar nooit leer speel het nie (alhoewel hy dit gebruik het in sy musiek eksperimente van die vroeë Tagtigs). Die kitaar kan net deur 'n hoëtroustel se klankversterker gespeel word. Die klank wat hierdie kitaar voortgebring het, kon nie te goed geklink het nie, seker maar soos 'n akoestiese kitaar wat deur 'n klankversterker gespeel word, maar dit het vir Philip 'n voorsmakie gegee van hoe elektrisiteit 'n verskil kan maak en toe hy 'n Fender Squier kitaar en 20 watt klankversterker raakloop in 'n Langstraat pandjieswinkel, moes hy hulle net eenvoudig aanskaf. Hierdie verwikkeling het Neels afgunstig gemaak en hy wou toe dringend ook 'n elektriese kitaar hê. (Hy het alreeds 'n akoestiese Yamaha staalsnaarkitaar besit waarop hy in 1985 geleer het om “bar chords” te speel.) Met sy Kersbonus het hy 'n Washburn elektriese kitaar gekoop by Mr Music in Langstraat en het al die pad per trein gereis na Bellville om 'n 20 watt klankversterker by 'n musiekwinkel daar te koop.
4. "Rock'n'roll song van Kaapstad."
Philip en Neels was dus in Januarie 1990 toegerus om 'n groot lawaai te kan opskop en eersgenoemde het vir laasgenoemde so effens probeer touwys maak, maar saamspeel was daar nie veel nie, want beide het in woonstelle gewoon en in elk geval was daar op hierdie vroeë stadium geen sprake van 'n groep nie, hetsy as ernstige projek of as grap.
Die eerste sooie van die latere "albums" was darem al omgespit. Iewers in 1989 of selfs vroeg 1990 het Neels een aand by Louis Herbert se woonstel te Albert Court, Langstraat (waar, soos die noodlot en toeval dit wou hê, Philip in 1991 ingetrek het) op sy Sanyo diktafoon opnames gemaak van Louis se kitaarspel en sang, asook sy eie bydraes op perkussie of stem. Tydens Philip se verblyf by Neels in Desember 1989 het Neels vir Philip opgeneem, met behulp van dieselfde diktafoon, terwyl laasgenoemde die voormelde lo-fi Duitse kitaar speel en 'n paar van sy eie nommertjies uitvoer, soos byvoorbeeld "Die Hottentotte."
Later in 1990, nadat hy musieklesse begin neem het en met behulp van Philip se stereo mikrofoon, het Neels homself opgeneem waar hy op sy Washburn kitaar rondvoeter. Hierdie kassetbande het by Neels rondgelê as kuriositeite sonder dat daar aanvanklik enige groot plan met hulle was.
Die werklike begin van die idee van 'n groep het ontkiem in die vroeë winter van 1990 toe Philip en Neels vir die naweek gaan kuier het op Maylands plaas in die Simonstad distrik van Red Hill waar Braam toe gebly het (hy was vir 'n hele rukkie 'n semi-professionele huisoppasser.}
Op Braam se uitnodiging het hulle hul instrumente saamgeneem. Hyself het 'n akoestiese kitaar gehad en Richard Hyde het ook daar opgedaag met sy eie akoestiese kitaar. Die patroon vir vele verdere bymekaarkomste is hier vasgelê: kos is gekook, drank is gedrink, dagga is gerook en musiek is gemaak.
Neels kon op daardie stadium al eenvoudige akkoorde speel, maar het geen idee gehad hoe om saam te speel met ander mense wat meer gekonfyt was as hy en het vroeg opgehou (heelwaarskynlik tot almal se groot verligting aangesien hy eintlik maar net atonale geraas voortgebring het) en agteroor gesit en luister na die ander se akoestiese musiek.
Neels het nie dagga gerook nie, maar het tog sy eerste dwelmervaring beleef deurdat hy twee daggakoekies geëet het. Hy het die tweede een geëet voordat hy besef het hoe sterk hulle was en het heeltemal ge-"stone" geraak en het na 'n giggelbui in 'n rustige plak verval, agteroor gaan sit in 'n leunstoel en toegelaat dat die musiek oor hom spoel. Dit het wonderlik geklink en hy, en seker die ander ook, was die volgende dag spyt dat niks op band opgeneem was nie. Neels het daar voorgestel en die voorneme gemaak dat die volgende sodanige sessie opgeneem moet word.
Hierdie voorneme is uitgevoer in vroeg-Junie 1990, omtrent 'n week na die groot Houtstok fees van Afrikaanse musiek te Pretoria op 31 Mei. Braam, Philip en Neels het vergader by die huis in Constantiaweg, Wynberg waar Jan Gertenbach en Cindy Ruthven toe gewoon het. Jan se werkskamer is ingerig as die musiekkamer en 'n bandopnemer is opgekoppel, met die stereo mikrofoon wat van die ligkabel in die middel van die plafon afgehang het, soos 'n primitiewe outydse opname ateljee.
Die musiekmakery is versprei oor twee sessies, naamlik die Vrydagaand en -nag en die Saterdagoggend. Aanvanklik het almal deelgeneem, hetsy op instrument of vokale. Cindy het meestal gesing, geskree, gepraat of perkussieklanke voortgebring, Jan het sy trekklavier gespeel en die ander drie het afgewissel tussen kitare, klawerbord, bekfluitjie, fluit, perkussie, ens. Hier by middernag se kant op Vrydag het Jan en Philip gaan slaap en het Braam, Cindy en Neels die sessie voortgesit tot in die vroeë oggendure. Toe die ander twee gaan slaap, het Neels teruggekeer na sy woonstel. Hy het die volgende oggend weer sy opwagting gemaak in Wynberg en weer by Philip en Cindy aangesluit vir verdere musiekmaak.
Al hierdie "musiek' is op band verewig, inderwaarheid omtrent vier C90 kassette, en Neels wat die kassetbande verskaf het. hulle huistoe geneem, geredigeer en die eerste De Soto De Witt Band album saamgestel uit die dele wat die meeste soos musiek geklink het of ten minste soos interessante en/of amusante kakofonie.
Die daaropvolgende twee sessies, na Wynberg en voor Plumstead, het plaasgevind in die tydperk Junie tot September 1990, met meer of min reëlmatige tussenposes van 'n maand. Die eerste opvolgsessie was in Simonstad by die reeds vermelde huis van Hannatjie de Clercq, waar dieselfde groepie as die Wynberg geselskap vergader het, plus Louis Herbert en 'n tans onbekende jong man wat ook deelgeneem het aan die musiekmakery, en 'n paar vroumense wat maar net daar was vir die partytjie. Herinneringe van hierdie sessie is dat dit in 'n vreeslike goeie gees geskied het en dat goeie "blues" gespeel is, maar ongelukkig is niks opgeneem nie. Die sessie was ook interessant omdat daar 'n lekker groot klankversterker beskikbaar was, sekere 50 watt, met 'n ingeboude reverb-fasiliteit en ook twee ander elektriese kitare waarvan een 'n klassieke Gibson Les Paul was.
Daarna was Philip, Braam en Neels vir 'n aand by die Kraaifontein kleinhoewe van Braam se vriende John (Palie) Rall en sy vrou Pikkie. Dit was nie 'n goeie sessie nie. Palie het ook gespeel en hy is die soort van amateurspeler wat die liedjies wat hy ken, wil speel. Dit, en Neels se formele gebreke wat hom genoop het om vroeg op te hou speel, het gelei tot samespel tussen of Palie en Philip of Palie en Braam, maar daar was geen besondere De Soto De Witt-gees nie. Niks is opgeneem nie.
Nadat dit tydens die Wynberg sessie vir Neels duidelik geword het dat sy gebrek aan musiekopleiding nie 'n goeie ding is nie aangesien hy nie so 'n natuurlike aanvoeling vir musiek het as wat hy sou wou hê nie en dus nie op instink of gevoel kon steun om saam met Braam te kan improviseer-speel nie en nie Philip kon begelei op formele wyse nie, het hy ingeskryf vir musieklesse by die Jazz Workshop waar hy van sleutels, akkoorde en toonlere geleer het asook 'n blues riff of twee en 'n aantal standaard "blues licks." Die daaropvolgende sessie te Plumstead was dus 'n waterskeiding en mylpaal.
Braam het weereens 'n vriend se huis opgepas. Philip en Neels het gaan kuier een Vrydagaand in September 1990. Ook teenwoordig was Margaret Follett, tans Braam se eggenote. Hulle was op daardie tydstip op die hoogtepunt van hul verliefdheid en passie en dit het die musiekverrigtinge effens kortgeknip. Die musiekmakery het miskien negentig minute lank geduur voordat Braam en/of Philip moeg of gatvol geraak het. Die musiek is gekenmerk daardeur dat dit net instrumenteel was, met niks van die vokaal-waansin van Wynberg nie, dat dit meestal stil en rustig was, met enkele uitsonderings, en dat daar elke keer net twee mense op 'n slag gespeel het. Vir die eerste keer het Neels formele, sleutelgebonde akkoordprogressies en toonlere gespeel en nie net lawaai gemaak nie, het die driestuks as kerngroep bymekaar gekom en het hulle selfs daarin kon slaag om 'n nommertjie te herhaal in 'n nuwe, verbeterde weergawe, naamlik "My Boetie Is Gay Op Die Grens," wat as 'n kru, strompelende vertolking opgeneem is by die Wynberg sessie deur Phillip en Neels.
Omdat die Plumstead sessie so goed gewerk het, is daar met groot afwagting uitgesien na die sessie te Dal Josafat. Braam en Margaret het op Nonpareil, die plaas van die Kunsstigting gebly, in die hoof plaashuis, waar die groep op 2 November 1990 vergader het. Die toerusting is opgestel in die ruim, leë voorportaal met 'n baie hoë plafon; die atmosfeer was meer as ooit tevore die van opnames in 'n behoorlike dog outydse ateljee. Hier het die groep lang stukke gespeel, baie lawaai gemaak en vokale en spitsvondigheid het weer kop uitgesteek -- Margaret Follett het ook haar eiesoortige bydraes gemaak op stem. 'n Baie produktiewe sessie wat heelwat nuttige bandmateriaal opgelewer het.
Hierna was daar 'n groot gaping tussen sessies. Die enigste musiek wat gemaak is tussen die Dal Josafat sessie Maart 1991 en wat later op die albums verskyn het, was Neels se solo pogings. Hy het aan die einde van 1990 'n goedkoop baskitaar en 'n Ibanez Digital Delay-eenheid gekoop, maar kon hierdie nuwe aanwinste eers ordentlik uitprobeer in Februarie en Maart 1991 tydens sy verblyf in die Wynberg huis waar Jan en Cindy voorheen gebly het. Neels en Philip sou die huis vir twee maande gedeel het, maar in die praktyk het Philip net een maand lank daar ingewoon, en Neels het die gebruik gehad van Philip se Casio klawerbord en twee bandspelers en het dus as eenpersoonsorkes geëksperimenteer met "overdubbing".
Die volgende amptelike De Soto De Witt Band sessie het plaasgevind in die weelderige huis van Jeremy Gauntlett in Constantia. Neels het die huis opgepas oor die 1991 Paasnaweek en die groep (insluitend 'n pas swanger Margaret Follett) het daar vergader op 28 en 29 Maart 1991, Donderdagaand en Goeie Vrydagoggend. Hierdie sessie weerspieël die hoogtepunt van die groep se opgeneemde samespel, veral die musiek van die Vrydagoggend. Die volle glorie van beskikbare tegnologie en instrumentasie is opgekoppel en benut. Die mees kenmerkende afwyking van die sessie is dat heelparty "onoorspronklike" nommertjies uitgevoer is, alhoewel nogal gebrekkig en hinkende pinkende aangesien dit eintlik net Philip was wat die musiek daarvan onder die knie gehad het. Die uiteinde van die sessie was dat Braam, Philip en Neels vir die eerste keer besef het hoe dit kan klink as 'n mens 'n min of meer formeel-korrekte struktuur kan skep en handhaaf in samespel. Hierdie besef moes die begin gewees het van iets groots, maar dit was nie beskore nie, heelwaarskynlik weens gebrek aan ambisie of dryfkrag en definitief ook omdat die drie lede van die groep nie so maklik bymekaar kon kom om te oefen nie -- Braam het nog op Dal Josafat gewoon, die ander twee in Kaapstad -- en omdat Braam aanvanklik nie wou oefen nie, hy wou met spontaan speel, spontaan skep.
In elk geval, dit was weereens met groot entoesiasme dat die groep bymekaargekom het op 10 Mei 1991 by die huis in Tableview waar Cindy op daardie stadium saam met Richard Hyde gebly het. Inderwaarheid was hier 'n skare mense teenwoordig: bo en behalwe die kerngroep was daar Cindy, Richard, Margaret (kortstondig) en Joeka Singels. Almal het 'n bydrae gemaak van een of ander aard -- Joeka, byvoorbeeld, is 'n opgeleide klassieke klavierspeelster en haar bydrae op klawerbord kan hier en daar in die agtergrond gehoor word, alhoewel meestal verswelg deur die algemene geraas -- en dit het ongelukkig gelei tot heelwat getjommel en onmelodiese, dronk geraas. Hierdie geleentheid was, tot dusver, die laaste sessie wat op band opgeneem is en dit is half ironies dat die eerste en laaste opgeneemde sessies dieselfde soort geraas en verbale malligheid voortgebring het. Die goeie resultate en samespel van die kerngroep by Plumstead, Dal Josafat of Constantia het net geen kans gekry om weer gehoor te word nie.
Die kerngroep het weer by 'n paar latere geleenthede bymekaargekom, by Braam-hulle se huis te Watervalplaas, Paarl of te Hurleystraat, Little Mowbray, maar geeneen van daardie sessies is opgeneem nie. Selfs toe aldrie in Kaapstad teenwoordig was en 'n reëling getref is van gereelde Woensdagaand byeenkomste, het die groep nie veel tegniese vordering gemaak met hul musiek nie: die sessies was gewoonlik kort, ongeinspireer en taamlik futloos. Ironies genoeg, omdat dit gebeur het toe die groep reeds eintlik geskiedenis was: Braam het naderhand die nut van formele musiek kennis begin besef en selfs moeite gedoen om iets te leer, maar dit was te laat: die De Soto De Witt Band het in die niet verdwyn.
5. Ons praat kakofonie.
A. "REAL LASAGNE'
Hierdie is die eerste amptelike De Soto De Witt Band album en is 'n sameflansing van materiaal uit drie bronne: een snit uit die Albert Court sessie met Louis Herbert, drie snitte uit die Geranium Court sessie met Philip, en die res uit die Wynberg sessie van Junie 1990.
Die groep is aangevul deur Cindy Ruthven op stem en perkussie en Jan Gertenbach op agtergrond trekklavier gemurmel op 'n paar snitte.
Die Wynberg sessie het verbasend goed afgeskop met "Wiele Walie" en "Cosmic Joker" wat altwee nogal klink (met die nodige bietjie verbeelding) soos 'n gekonfyte, geoefende groep musikante, sonder veel van 'n aanduiding van die warboel wat sou volg.
Reg aan die begin van "Wiele Walie" hoor 'n mens Neels se aankondiging: "For the first time live ... anywhere!" en daarop volg Philip se stelling dat hy nie 'n alternatiewe Afrikaner is nie. Die nommertjie is gebaseer op die Paul McCartney komposisie "Let Me Roll It", maar is Philip se eiesoortige Afrikaanse weergawe daarvan, Die refrein meld dat Philip oor sy geliefde wil rol.
Daarop volg 'n twee akkoord "open tuning riff" van Neels se uitvindsel waar Philip eers 'n "lead"- kitaar inleiding speel en dan soos 'n wafferse Satchmo op amfetamien 'n stukkie "scat"-sang lewer voordat Neels 'n liriek begin improviseer oor hoe hy en God mekaar waargeneem het. Hy kon dit nie enduit volhou nie -- dit was moeilik vir hom om te speel, te sing en terselfdertyd nuwe woorde uit te dink -- en die ander spring dan in om allerhande stukkies woordespel of belaglikhede te uiter en pret te hê totdat Neels die geleentheid aangryp om die aanwesiges voor te stel. Dan eindig die snit. Hoe die vorm van die snit geskep is, is kenmerkend van baie redigeerpogings op hierdie album. In die middel van die nommertjie het Neels reeds besef dat dit darem te eentonig is en dat 'n bietjie opkikkering nodig is. Derhalwe het hy afgewyk van sy riff, die volumeknoppie opgedraai en 'n lawaai opgeskop. 'n Fraksie daarvan is nog hoorbaar op die uiteindelike snit, maar die grootste gedeelte is by redigering eenvoudig uitgesny omdat dit net onplesierige lawaai was.
Die album is nie saamgestel in die volgorde waarin die opnames gemaak is nie. Neels het na al die bande geluister en net die gedeeltes bewaar waar dit geklink het asof die bydraende individue darem saamgespeel het of met mekaar saamgewerk het, en die lang stukke getjommel uitgelos. Die oorsprong van 'n tipiese snit was 'n lang "jam" wat as vormlose gerondmalery begin het en per ongeluk vervorm het in 'n struktuur van een of ander aard, soms net 'n minuut of twee lank, en dan weer verval het in vormlose atonaliteit. Die kort gestruktureerde deel is dan uitgelig uit die lawaai moeras en verewig op die album.
Die meeste snitte op die eerste kant van die album het min of geen vokale en daar is in elk geval nie lirieke nie, alhoewel allerhande uitroepe gedurig gehoor word. "Kom Sing Nou Saam," "Within the Enclosing Circle” of "White Pipe Blues" is tipiese voorbeelde. Laasgenoemde is 'n kort fragment van Neels op "slide" kitaar en is in werklikheid nie 'n blues nie.
Die beste instrumentele nommertjie is "Vroegoggend Akwarel" wat 'n kenmerkende voorbeeld is van Braam se unieke, ritmiese dog melodieuse kitaarstyl. Dit is uitgevoer in die nanag gedeelte van die sessie en klink byna soos die musikale ekwivalent van Braam se waterverf skilderkuns.
"Hoe Waansinnig Speel Ons" en "Lover Of The Wildest Dreams" is beide geïnspireer en benoem deur Cindy wat hier sterk deurkom op haar oorspronklikheid en stembuigings.
"Roma Di Notte" kom ook uit die nanag uit en is Neels se skepping. Die “riff” (wat in 'n paar variasies op die album voorkom) en die lirieke is sy huldeblyk aan 'n reeds verdwene laatnag kafee in Breestraat waar die straatvrouens uitgehang het en hy en Philip heelparty ure gespandeer het.
Die laaste twee snitte op die kant, naamlik "My Boetie Is Gay Op Die Grens" en "The Scent Of Meat," is opgeneem op die Saterdagmiddag wat gevolg het op die vorige aand. In beide nommers speel Neels 'n eenvoudige akkoordprogressie, soos deur Philip voorgesê, terwyl Philip sy toonlere bo-oor speel as melodielyne. Beide nommertjies klink maar stokkerig en het geen "swing" nie, hoofsaaklik omdat Neels op daardie stadium geen aanleg gehad het vir werklike funky, opwindende ritmes nie, maar dit is die eerste uitvoering van "My Boetie ..." wat die enigste nommertjie is wat meer as een keer deur die groep gespeel en opgeneem is. Dit is so te sê die De Soto De Witt Band se "greatest hit" en dit is interessant en insiggewend om die verskillende weergawes met mekaar te vergelyk en om te sien hoe die samespel verbeter het.
"Little Red Rooster" is die enigste snit op kant een van die album wat nie deur die groep uitgevoer word nie. Dit is Louis Herbert (in sy vermomming as Deaf Louis Herbert, die vermaarde dog onbekende blues-sanger) se radikaal aangepaste weergawe van die bekende Willie Dixon komposisie en is opgeneem met Neels se Sanyo diktafoon in Louis se Albert Court woonstel.
Kant Twee skop af met "Pers Blommetjies" en "Ons Praat Kakofonie". Beide is opgeneem op die Saterdagmiddag van die sessie. Slegs Philip, Cindy en Neels neem deel. Die eersgenoemde snit is gebaseer op 'n kwasi-funk "chicken scratch riff" wat Neels probeer speel en in elk geval vir 'n hele tydjie volhou terwyl Philip "lead"-kitaar speel. Daar is so 'n bietjie dialoog tussen Cindy en Neels, maar is niks meer as 'n gefaalde poging tot improvisasie nie. Die nommer segue in "Kakofonie" in, 'n driespraak wat deur Philip ingelei word. Die drie deelnemers ruil spitsvondighede en woordspelings uit terwyl Neels 'n swaarder riff as by "Pers Blommetjies" speel en Philip "lead"-kitaar speel. Hierdie is sekerlik 'n hoogtepunt van die tipe “call and response” improvisatoriese humor waartoe Philip en Neels instaat was.
Die volgende drie snitte vorm 'n eenheid. Hulle is ook opgeneem met die voormelde Sanyo diktafoon, die keer in Neels se sitkamer te Geranium Court. Philip speel Neels se lo-fi Duitse elektriese kitaar en sing sy eie komposisies. Die hoogtepunt van die uitvoering is die weergawe van "Die Hottentotte", sekerlik Philip se musikale magnum opus (ongelukkig omtrent ook sy solo opus) en is 'n liriek wat gaan oor die Afrikaner se rasseherkoms met 'n "haunting" melodie en 'n kwasi-reggae ritme. Daarna volg 'n fragment van "Onder Die Grondwet," 'n politieke liedjie oor die nuwe grondwetlike bedeling van 1983 waarvan die wysie gebaseer is op die meer bekende "Under The Boardwalk." Dit is 'n fragment, want Neels het op 'n stadium klaarblyklik vergeet dat hierdie musiek op die band was en per abuis iets anders bo-oor die eerste vers van die liedjie opgeneem. Die laaste snit van die trio is "Zonnebloem Blues" (so getitel deur Neels wat ook die laaste versie bygedra het} wat 'n lekker “boogie blues” is, ook met 'n politieke tema, naamlik Distrik 6 en mensverskuiwings na die Kaapse Vlakte toe.
Al die daaropvolgende snitte is uitgevoer deur Braam, Cindy en Neels in die Vrydag nanag sessie. "OB 65588(crazy living)" is 'n musiekdialoog tussen Braam en Neels terwyl laasgenoemde en Cindy woorde uitruil. Tewens dit is die patroon vir al die verdere snitte. Op "Braam se Boogie," "Ek Is Bang/Klein Mannetjie" en "Enigiets Vir 'n Seer Hart" speel Neels akoestiese kitaar, Braam speel deurentyd elektriese kitaar.
"Gemini of Paraguay" is vernoem na 'n Cindy opmerking en is 'n instrumentele nommer met scatsingery deur die aanwesiges. "Blombaksprokie" is ook 'n akoestiese kitaar/elektriese kitaar duet terwyl Cindy haar weergawe van die Hompie Kedompie storie vertel. Braam se vernuftigheid as woordman, sekerlik het sy dagga inname baie nuttig blyk te wees, word ten toon gestel op "TV Venster" waar hy en Cindy 'n dialoog voer oor hoe objekte dalk iets anders kan wees as dit waarna hulle op eerste oogopslag mag lyk, soos byvoorbeeld "dis nie 'n TV nie, dis 'n venster."
"Electric Airwaves" is 'n rustige toer deur die tipes klanke en geluide wat tipies was van die aand se vermaaklikhede, maar merendeels sagter, rustiger en meer strelend as die norm. Aldrie lewer bydraes op vokale en die nommertjie vloei gemaklik oor in "Rock'n'Roll Song Van Kaapstad" waar Neels 'n stadiger variasie van die riff in "Ons Praat Kakofonie" speel terwyl Cindy, wat die titel uitgedink het, haarself uitleef oor die wondere van Kaapstad, met hier en daar 'n bydrae deur Neels. Cindy is ook verantwoordelik vir die titel van "Stof Van Die Dode." Neels speel 'n stadige, punkerige riff terwyl Braam in die agtergrond murmelkitaar speel en Cindy 'n liedjie sing oor geeste of iets, maar die betekenis is effens onduidelik.
'n Goeie eerste poging, maar weliswaar 'n eerste poging. Die sade is gesaai vir wat later gekom het en sekere temas is al duidelik, maar die hoogtepunte was te lukraak en dit is belangrik om daarop te wys dat die meeste van die bewaarde snitte nie eintlik deur die kerngroep gemaak is nie: snaaks genoeg is die album snitte afkomstig uit die opnames waar net Braam, Cindy en Neels teenwoordig was. Baie meer van die ge-"jammery" is opgeneem as wat vir die album gebruik is, maar die res was glad nie 'n plesier vir die oor nie, absolute doellose getjommelary en aweregse lawaai.
B. "NATURAL THING"
Hierdie tweede album is 'n behoorlike lappieskombers as 'n mens kyk na die diverse bronne waaruit die inhoud saamgestel is. Die Plumstead sessie was baie kort, veral in vergeleke met die Wynberg sessie, en slegs omtrent 45 minute se musiek was daarna op band beskikbaar. Die tweede verskil tussen die twee sessies is dat omtrent alles wat in Plumstead opgeneem is, op die album beland het (praat van "quality time") terwyl die grootste gros van Wynberg se musiek nie geskik bevind is vir verewiging op 'n amptelike album nie. Die derde, en meer belangrike, verskil is dat die kerndriemanskap hier vir die eerste keer saamspeel sonder bydraes van ander deelnemers. Twee oorblyfseltjies van Wynberg word ingesluit, merendeels vir die humorwaarde daarvan, omtrent die hele restant van die Louis Herbert/Albert Court sessie is ingesluit, veral op die eerste kant as afwisseling tussen die groep snitte en dan is daar 'n hele paar minute van Neels se eie solo pogings en eerste eksperimente in “overdubbing” in sy woonstel se sitkamer.
Kant Een begin met "Die Bloed Moet Ophou Vloei" wat 'n Wynberg oorblyfsel is (die tweede oorblyfsel, "Braam Hak Cindy," is bloot 'n argument tussen die twee) en daarna volg die eerste Plumstead snit, naamlik Braam en Philip se "Eternal Dedication To Glowing Enlightenment." Soos reeds vermeld, is al die Plumstead nommers kitaarduette, die meeste daarvan tussen Braam en Neels omdat Philip in die begin baie "moeg" was. Die styl van spel was rustig, psigedelies, kosmies en omdat dit baie soos "New Age" geklink het, het Neels besluit om die nommertjies die soort name te gee wat 'n mens dalk op so 'n album sou aantref, of dan musiek gemaak deur Oosterse mistieke monnik musikante, baie zen. Die titels lui dan onder andere as volg: "Infinite Cascades of Golden Affection," "Emerald Spear Of Perpetual Devotion", "Neverending Fragrant Genuflection," ensovoorts.
Louis se bydraes is akoestiese nommers soos "I'm Relying On You" en "I Can't Be True" waarin hy hartroerend peins oor 'n soort liefde waar wanhoop en wantroue hand aan hand loop met vlietende vreugde. Sy blues baasskap word ten toon gestel in "Moaning Low", "Albert Court Blues" ('n instrumentele blues) en "Hospital Bed Blues/Vegetable Feeling."
Neels se eenmanorkes bydrae is "First Step Blues," so getiteld omdat dit sy eerste overdubbing poging is vandat hy kitaarlesse begin neem het en dit ook die eerste keer is dat hy sy nuutverworwe kennis van 'n blues progressie in die sleutel van A toepas en iets regkry wat darem vaagweg na 'n "shuffle blues" klink. Op hierdie stadium het hy nog nie probeer om die blues te sing nie.
Hy maak ook 'n kort bydrae op akoestiese kitaar, genaamd "Butternut Blues" (na aanleiding van 'n gesprek wat hy en Louis Herbert voer oor hul aandete), 'n funky blues riff wat hy by Bukka White gesteel het en 'n bietjie vervorm het.
Die hoogtepunt van Kant Een, en sekerlik van die hele Plumstead sessie, is die weergawe van "My Boetie Is Gay Op Die Grens." Dit het dieselfde akkoordprogressie as die weergawe op "Real Lasagne", maar Neels het intussen ietsie geleer van tydhou en het 'n ander "strumming" ritme aangeleer vir hierdie nommer. Die snit open met 'n stukkie dialoog: Braam wat half moedeloos-geamuseerd vra: "Moet ons dit weer doen?" Wat gebeur het, is dat Philip en Neels die nommertjie met baie entoesiasme aangepak het (die enigste keer daardie eend dat Philip vlamgevat het) en 'n goeie poging aangewend het om "kick-ass rock'n'roll" te speel. Neels het ritme-kitaar gespeel op 'n harder volume as die res van die aand se verrigtinge en het gedink hy klink soos Neil Young. Om hiermee te kompeteer en seker ook vir die hel daarvan, het Philip sy kitaar se volumeknoppie opgedraai en harde "lead" gespeel met lekkerkry distorsie. Dit was 'n stormende weergawe, vol rock-krag. Na die voltooiing daarvan, wou die groep na die opname luister. Dit is toe dat Neels agterkom dat hy nooit die "record" knoppie op die bandspeler gedruk het nie. Hierdie weergawe is nooit opgeneem nie. Neels sê toe dat hulle maar weer van vooraf moet begin, derhalwe Braam se kommentaar. Hierop volg "take two", so na as moontlik aan die gees van "take one", soos 'n wafferse gesoute spul ateljeemusikante. Gelukkig kon Philip en Neels daarin slaag om hul eerste poging min of meer lewensgetrou te reproduseer alhoewel Philip se kitaarspel minder manies was. Braam het probeer om 'n bydrae te maak op fluit of bekfluitjie, maar die kitare was so hard en hy het so ver van die mikrofoon af gestaan dat hy omtrent onhoorbaar is. Ewenwel, dit was nog 'n grootse poging en die De Soto De Witt Band klink asof hy tuis sal wees in die geselskap van rockers die wêreld oor.
Na 'n rustige Plumstead nommer gaan Kant Twee oor na "Give Me Wings" wat opgeneem is in Albert Court. Neels sing sy eie vooraf voorbereide “gospel" lirieke terwyl Louis Herbert 'n kitaarbegeleiding improviseer. Na die musiek improviseer die twee 'n stukkie komiese dialoog oor kerksake en geld, in hul kwasi-Amerikaanse aksente.
Dan volg die eerste van drie weergawes van "Lowdown Lawyer's Blues" wat weereens 'n "overdub"-poging van Neels is. Dis ook 'n "shuffle blues" in die sleutel van A. Die ritme-kitaar begeleiding is 'n "tape loop" van Neels se kitaar instrukteur se spel. Neels improviseer dan "lead"-kitaar daar bo-oor in 'n poging om die Albert King styl na te boots. Aldrie weergawes is nogal lank en raak effens pynlik na die eerste minuut of wat omdat Neels se spel maar nog onbeholpe en strompelend is, maar hulle is ingesluit as historiese rekord (en deels om die album vol te maak.)
Die laaste nommers wat in Plumstead opgeneem is, is aldrie "blues" gespeel deur Philip en Neels, naamlik "Gael Warning Blues" waar Neels probeer lead speel oor Philip se ritme-kitaar, "Deconstructivist Blues" (wat omtrent inmekaar geval het) en "Plumstead Post-Midnight Blues" waar Neels die ritme "riff" speel terwyl Philip "lead" speel en Braam hulle tot laer klankvolume maan.
Dus, 'n album van goeie hoogtepunte en 'n paar laagtepunte. Die eerste kant is vol interessanthede en as geheel nogal bevredigend in sy diversiteit. Die tweede kant sou miskien meer bevrediging en beter luistergenot gebied het as Neels se solo pogings uitgesny was, maar aangesien hy die samestellingswerk gedoen het, kon hy kies wat bewaar word en wat nie. Die geheim van die suksesvolle snitte, is dat hulle deur twee persone gespeel is wat bereid was om saam te speel en na mekaar te luister sonder dat ego's die oorhand kry. Dit het ongelukkig nog 'n rukkie geduur voordat hierdie les toegepas kon word op die samespel van die De Soto De Witt Band se kerngroep.
C. "AMAZING GRACA"
Die bronne vir die snitte op hierdie album is ook drieledig, naamlik die Dal Josafat sessie van 2 November 1990, opnames in Neels se woonstel by Geranium Court (hoofsaaklik hy en Louis Herbert) en Neels se solo pogings.
In popmusiek tradisie word daar dikwels verwys na die sogenaamde"difficult third album," gewoonlik omdat die liedjieskrywer sy of haar eerste twee albums kan vul met 'n keur van die magdom van materiaal wat geskryf is voordat die eerste album opgeneem is. Teen die tyd van die derde album is daar dan geen goeie, ou materiaal waarop die skrywer kan steun nie en dus moet hy en sy nou vinger trek en bewys dat hulle nog steeds ordentlike musiek kan skryf en steeds vernuwend kan wees. Gelukkig is dit nie 'n probleem waarmee die De Soto De Witt Band gesukkel het nie. Deels omdat die groep net beter geword het met die verloop van tyd, d.w.s. 'n opwaartse kurwe op die suksesgrafiek, en deels omdat die musiek in elk geval improviserend van aard was -- geskep in die hitte van die oomblik.
Philip was verantwoordelik vir die titel van die album en hy open verrigtinge met "Dis Amour, Sanna" wat ook die heel eerste nommertjie is wat by Dal Josafat opgeneem is. Dit is eintlik net 'n kort fragment van 'n liedjie deur Philip, maar is melodies en opruiend. Dit sou die titel lied gewees het van 'n rolprent waarvoor Philip die storie en Neels die draaiboek geskryf het, maar wat tot dusver nog nie verder gevorder het nie. Daarna volg 'n kort stukkie waar Neels die sessie en die spelers voorstel en dan gaan die snit oor na "Have It All!" waar Neels ritme-kitaar speel en Philip "lead" terwyl hulle beide hul eie lirieke sing ter interpretasie van die titel.
"She Came From The Bush" is die eerste van 'n paar samewerkings tussen Louis Herbert en Neels in laasgenoemde se sitkamer te Geranium Court. Tydens hierdie sessie het Louis deurentyd akoestiese kitaar gespeel en Neels elektriese kitaar en Philip se stereo mikrofoon is gebruik vir die opname. In hierdie snit sing Louis so 'n paar woorde aan die begin, maar spits hom dan daarna toe op sy kitaarspel. Neels sluit so uit die bloute aan met 'n baie rustige, melodiese "lead" vir die laaste dertig sekondes of so.
Braam se unieke kitaarstyl maak van "A Total System Of Thought" 'n rare plesier. Dit is die eerste keer op enige van die albums dat so 'n lang, uitgebreide voorbeeld van sy speelstyl gehoor word. Neels speel elektroniese orrel op die agtergrond terwyl Philip 'n perkussie eksperiment uitvoer met 'n kastroldeksel of twee. Die nommer is een van die mees sukses- en genotvolle improvisasies van die groep.
Hierna volg "Modern Mama." Neels het die lirieke geskryf as 'n blues pastiche en Philip aangemoedig om dit te speel. Laasgenoemde wend twee pogings aan om 'n opname van sy interpretasie te maak in Neels se Geranium Court woonstel. In die eerste probeerslag, speel Philip 'n gangbare akoestiese "bottle neck" kitaar en sing met 'n growwe stem, maar struikel effens oor die lirieke. In die tweede poging speel hy meer standaard blues kitaar, sing steeds met dieselfde growwe stem en kan nog steeds nie die liedjie volledig speel nie. Geeneen van die pogings bevredig hom nie en hulle klink inderwaarheid ten beste maar net soos eerste pogings om 'n onbekende liedjie baas te raak.
Een van die kenmerke van die Dal Josafat sessie is dat al die betrokkenes wesenlik dronk geword het en derhalwe is "Lonesome Hangover Blues" nogal 'n gepaste titel vir Neels se geïmproviseerde dronkverdriet woorde (wat hy eintlik heserig uitskreeu eerder as sing) terwyl Philip 'n "blues riff" speel en Braam die bekfluitjie bearbei in 'n wafferse nabootsing van Little Walter.
Die "blues" loop oor na verdere groep samespel, soos gewoonlik met Neels op ritme-kitaar en Philip op "lead" terwyl Braam op die agtergrond, en ongelukkig onhoorbaar, iets misterieus sing; slegs die woorde "Die Bootjie" kan reg op die einde duidelik gehoor kan word.
Louis kla daaroor dat hy "The Same Old Blues Again" moet speel op die volgende snit. Neels se subtiele elektriese "lead" vergesel hier die hele tyd Louis se akoestiese spel en dit is interessant dat hierdie kombinasie nogal goed werk.
"The End Of The Financial Year {Parts One & Two)" is weereens Philip se titel. In die eerste deel speel hy een van sy gunsteling "riffs," losweg op flamenco gebaseer, en inkanteer 'n woordelose refrein wat klink soos iets wat 'n muezzin vanuit sy minaret toring sou voordra, terwyl Neels elektriese "slide"-kitaar bydra. In die tweede deel speel beide ritme-kitaar en voer 'n komies-satiriese dialoog rondom maatskappyboekhoupraktyke en oudits. Braam speel fluit kommentaar.
"Nirvana Nerves" is Neels op elektriese ritme-kitaar en Louis op akoestiese "lead."
Die eerste kant word afgesluit met slegs die tweede voorbeeld van 'n nommer wat deur die groep herhaal word, al is dit met 'n variasie. Dit is "Plumstead Post-Midnight Blues" wat gebou is om 'n "blues riff" wat Neels speel. Philip speel "lead" en Braam speel bekfluitjie en improviseer Afrikaanse lirieke.
Die openingsnit op Kant Twee is ons ou vriend "My Boetie Is Gay Op Die Grens" wat hier sekerlik in sy definiërende weergawe gehoor word. Die snit begin met 'n oomblikkie se ateljeestilte (gevroetel, klankversterkers wat ruis) en dan spring Neels hande viervoet in en neem beheer van die akkoordprogressie. 'n Wyle later sluit Philip aan met baie skoon, melodieuse "lead" spel terwyl Braam weereens maak asof hy Little Walter is. So speel die groep die liedjie deur sonder die soniese geraas en maniese distorsie van die Plumstead weergawe. Na aan die einde van die nommer verruil Braam sy bekfluitjie vir 'n fluit en daarna improviseer hy lirieke wat klink of hulle gebaseer is op sy jeugjare op die plaas. Die nommertjie word afgesluit met 'n triomfantlike akkoord gevolg deur Philip se uitbundige "war whoop" wat baie goed segue in die volgende snit in.
Hierdie tweede snit op hierdie kant begin met los, fyn hoë note op die elektriese kitaar wat dan oorgaan na 'n viernoot baskitaarmelodie wat eers effens aritmies kleitrap voordat dit die reëlmaat van die begelydende akoestiese ritme-kitaar vind. Dit is "Hobbit Bop" wat nog 'n samespel tussen Neels en Louis Herbert is: 'n stuwende nommertjie met baie bons alhoewel dit miskien effens eentonig begin word na enkele minute aangesien die elektriese kitaar dieselfde viernoot patroon bly herhaal. Dit klink inderdaad soos 'n "backing track" en Neels het later deur middel van "overdubbing" probeer om 'n interessanter lied te skep. Die beste van sy pogings kan later op Kant Twee gehoor word as "Hobbit Bop (Version Two)": 'n "lead" kitaar is bygevoeg wat die basnoot patroon navolg.
"De Soto In Toto" is die derde snit op die kant en is 'n Philip kitaar alleenspel terwyl Neels sekere biografiese besonderhede oor hom aankondig. Philip self sê niks tot reg aan die einde wanneer hy sing "there but for the grace of you go I," net voor hy afsluit.
Die volgende voorbeeld van akoesties/elektriese samespel tussen Neels en Louis Herbert is "Diddley Doodle," 'n poging om die gevierde "Bo Diddley beat" (ook bekend as "shave-and-a-haircut-two-bits") na te boots. Weereens 'n snit wat eintlik klink of die instrumentaliste wag vir iemand om te begin sing of dat 'n ander instrument moet inval.
"Blitzkrieg Music" is 'n verdere aanslag op die nommertjie waarvan 'n fragment op die Real Lasagne album verskyn, maar by Dal Josafat het Philip sy eie lirieke omtrent vergeet en die liedjie word effens halfhartig gespeel.
Die tweede groepering van twee weergawes van dieselfde liedjie op die een album, bestaan uit die groepsaanslag op "No Friend Around" en Neels se solo interpretasie daarvan. Dit is een van die vroegste betekenisvolle "blues" lirieke wat hy geskryf het en sy solo weergawe is gebaseer op sy interpretasie van die John Lee Hooker styl waar hoë en lae note teen mekaar afgespeel word met elemente van "boogie" daarby ingewerk in 'n losse metrum wat nie noodwendig 'n "twelve bar blues" is nie. Die groep se weergawe klink anders, want die lirieke word hier gevou rondom 'n standaard "twelve bar blues riff" wat deur Philip gespeel word. Die nommertjie herinner aan "Lonesome Hangover Blues."
Neels se eenman magnum opus op die album is "Patently Pre-Psychedelic Psychosis Blues." Dit is een van sy gedigte wat hy half voordra, half sing bo-oor 'n "backing track" wat hy gemaak het van een van die paar "riff"/akkoordprogressies wat hy vir homself uitgewerk het. Aanvanklik het hy beplan om kitaarsolo’s tussen die strofes in te vleg, maar hy kon dit tegniese redes nie verwesenlik nie en hy moes tevrede wees om sy kitaarsolo in te redigeer nadat die vokale afgehandel was, d.w.s. die uiteindelike produk is eintlik twee gedeeltes wat apart opgeneem is en toe aanmekaargelas is.
Die laaste snit van die kant, en die album, is "A Spin On The Word." Philip speel ritme-kitaar en Neels lewer 'n kitaarsolo so iewers tussen die style van Albert King en Neil Young.
Hierdie album is miskien die bevredigendste van die eerste drie, omdat daar baie min dros daarop verskyn. Die Dal Josafat sessie het heelwat, interessante, bruikbare materiaal gelewer (heelwat daarvan verskyn ook nog op die vierde album Relaxed Chic) en die verhouding van opgeneemde materiaal tot gebruikte materiaal is die gunstigste van al die sessies tot dusver. Byvoorbeeld, waar minder as negentig minute van die etlike ure van materiaal opgeneem tydens die Wynberg sessie goed genoeg was om op die Real Lasagne album te verskyn, is omtrent die teenoorgestelde waar van die Dal Josafat sessie: daar was baie min musiek wat net getjommel en gedwalery was en die meeste van laasgenoemde is gemaak toe die groep darem al redelik dronk was. Die Louis Herbert sessies se materiaal was in sy geheel bruikbaar (en die moeite werd om te bewaar) en Neels se eie pogings was minder en veel meer geslaag as voorheen -- sy kitaarlesse het al hoe meer vrugte afgewerp.
D. "RELAXED CHIC"
Die bronne mengsel van hierdie vierde album is omtrent dieselfde as die van Amazing Graca, maar daar is veel meer Dal Josafat materiaal en net drie solo pogings deur Neels.
"Skink Daai Southern Comfort, Fanie" is 'n goeie voorbeeld van die simpelgeit wat op 'n laat stadium van 'n sessie te voorskyn kom, wanneer die musikante al ver heen is: nie veel musiek nie, maar heelwat spitsvondighede.
Neels se drie bydraes tot hierdie album word almal uitgevoer op akoestiese kitaar. "Beaten Up" is 'n ritme gebaseerde instrumentele nommer, terwyl die twee weergawes van "Doom Alone Counts" altwee geïmproviseerde "blues" lirieke is (skalkse verwysing na Bob Dylan), gesing oor 'n ritme wat weereens 'n geradbraakte weergawe is van die John Lee Hooker styl.
"Radical Spheres of Objective Senility,” "Fairytale Cough," "Desperate Creatures In Our Heads" en "Amazing Graca" is almal kitaarsamewerkings tussen slegs Braam en Philip, waar Braam gewoonlik die ritme-kitaar speel en Philip die "lead." Hulle is ook interessant omdat Braam sing en veral in Engels.
In "Radical Spheres ..." verkondig hy dat hy 'n "cowboy" is wat op 'n "tall horse" ry. In "Fairytale Cough" dreig hy om ons 'n feëverhaal te vertel, maar kom nie uit by die verhaal nie. Dit is duidelik dat Braam homself op hierdie stadium gate uit geniet: gewoonlik gee hy nie om, om te speel nie, maar verkies om nie veel verbaal by te dra nie.
Louis Herbert lewer twee bydraes op hierdie kant. "Fly Out The Window" is 'n stadige, "dirge-like" liedjie oor verlore liefde, en so ook eintlik "All Alone." Laasgenoemde is darem net effens meer melodieus. Ongelukkig kon net 'n gedeelte van die liedjie hier ingepas word. Die volledige weergawe is op die vyfde album: A Dose Of Realism.
"Impetus With Blue Designs" is 'n nuutjie in die groep se ouevre: dit is 'n opname van Philip se "jazz organ" klawerbordspel op sy Casio. Daarna volg deur 'n snit waarin Philip en Braam 'n a capella "scat" nommer doen, terwyl Neels 'n tirade lewer oor mense aan die onderkant van die samelewingspiramiede, derhalwe die titel "Bergie Blues."
Op Kant Twee word groepsmusiek om die beurt afgewissel met Louis Herbert komposisies.
Die eerste snit is dan Louis se solo akoestiese kitaar instrumentele nommertjie "Sheer Gratitude."
Daarop volg "Into The Outer Skin" wat begin met 'n orrel en kitaar samespel waarna Neels 'n baie "abrasive" ritme-kitaar speel terwyl Philip "lead" speel en Braam bekfluitjie. Laasgenoemde dra ook woordelose sang by.
"Almost As Much As Less" is weereens hoofsaaklik Louis op akoestiese kitaar met 'n baie kort bydrae deur Neels op elektriese kitaar net voor die einde van die snit.
Tydens die laat stadium van die aand by Dal Josafat het Neels al hoe meer luidrugtig en woordryk geword. "Virtue Of Deception" is sy Southern Comfort-brandstofaangevuurde tirade oor allerhande dinge wat hom pla, asook sekere aspekte van die situasie wat tydens die "jam" geheers het. Hy sluit af met die stelling dat hy 'n "individual alone in the entire universe" is. Philip verskaf die begeleiding met een van sy tipiese toonleer gebaseerde "riffs." l Braam doen agtergrondsang.
Die volgende twee nommers segue in mekaar in. Die eerste gedeelte is "Shining Beacon Of Disaster" waar Louis 'n akoestiese "riff" speel en woordeloos "chant." Neels maak 'n klein bydrae op elektriese "lead"-kitaar. Dit is interessant om te hoor hoe "bottom heavy" die akoestiese kitaar klink in kontras met die hoë note van die elektriese kitaar. Die snit loop dan direk oor na "Into The Swamp" 'n baie “funky”, hipnotiese Louis Herbert "riff." In die eerste seksie van die nommer dra Neels baskitaar by, met skaars hoorbare lae note. In die middelste gedeelte wyk Louis effens af van die "riff" en speel akkoord ritmes terwyl Neels eers 'n bietjie "chicken scratch" ritme-kitaar speel en dan oorgaan na "lead"-kitaar. Sodra Louis terugkeer na die oorspronklike "riff", speel Neels weer baskitaar, maar eindig die nommertjie met nog "chicken scratch" ritmes en "lead"-kitaar. Hierdie snit is die beste voorbeeld van Louis se vermoë om interessante, innoverende en treffende ritmes en "riffs" te improviseer, en is ook 'n goeie voorbeeld van hoe samespel tussen Louis en Neels selfs nogal intuïtief kon werk.
Vir "Restless Pursuit Of Fame" (haar titel) het Margaret Follett haar by die groep gevoeg en die lirieke ge-improviseer terwyl Philip die agtergrondbegeleiding verskaf het en Braam op orrel gehoor kan word. Neels speel 'n luide atonale kitaarsolo in sy ietwat verdwaalde nabootsing van Albert King.
Louis se volgende "riff" is "Can't Get This Song." Sy versugting oor die onmoontlikheid om ordentlik te kan speel, of om presies te speel wat 'n mens in jou kop hoor. Neels volg die akoestiese "riff" op baskitaar en gaan voort met sy interpretasie daarvan vir 'n minuut of wat nadat Louis ophou speel.
"Kenneth, What Is The Frequency?" is 'n instrumentele nommer van die groep. Philip speel "lead," Braam speel elektroniese orrel en Neels sê 'n paar woorde en maak 'n geraas op die bekfluitjie.
Vir "Spark In The Dark" kies Louis om vinnige arpeggio’s te speel, wat Neels op elektriese kitaar probeer volg, terwyl hy woordeloos "chant." Na 'n rukkie gaan Louis oor na akkoordspel en sing dan 'n melodie terwyl Neels 'n paar woorde bydra.
"Terminal Conjunction" en "Afri-Etniese Storie" segue inmekaar in. Die eerste is weereens 'n Philip toonleer “riff” waaroor Braam effens onhoorbaar sing, Neels 'n paar woorde sê en Margaret soos 'n spook "wail." Hierna verander Philip sy “riff” terwyl Neels 'n storie vertel oor sy jong welluste in 'n aksent wat sy weergawe is van 'n agtertangse plattelandse spreekstem. Margaret doen weereens in die agtergrond haar "wail" ding.
Op "To Get It Clean" speel Louis 'n baie "funky," baie vinnige "riff" met volop dryfkrag en Neels ondersteun hom met ritmiese handgeklap.
"Strukturele Tune" illustreer baie pertinent 'n duidelike en soms pynlike gebrek in die groep betreffende tegniese vaardighede. Philip wil, soos hy sê, iets struktureel probeer, d.w.s. nie net 'n blote "jam" nie, en Neels probeer saam met hom speel, maar maak heilig droog omdat hy nie kan byhou met Philip se ritme nie. Ewenwel, gelukkig segue die snit na "Lonesome Cowboy Braam" waar Braam kitaar speel en sy eie liedjie sing, oor dieselfde karakter wat die "tall horse" ry waarvan hy so begin sing het op die Eerste Kant van hierdie album. Dit is dan 'n aangename verrassing dat hy omtrent 'n volledige liriek kan improviseer en nogal 'n interessante melodie ook. Moontlik is Braam effens skaam vir sy sang, en hy sien homself seker nie as 'n woordmens nie, maar elke nou en dan het hy 'n vindingryke bydrae gemaak; soveel so dat 'n mens wens dat hy meer wil sing. Neels speel "slide"-kitaar om meer klem te plaas op die "Country & Western" klanke wat Braam voortbring.
"Can't Take What You're Doing To Me" en "Stop What You're Doing" is eintlik dieselfde liedjie, maar word in twee gedeel omdat die nommertjie wel deeglik in twee helftes uitgevoer word. In die eerste helfte speel Louis die akoestiese "riff" en sing die refrein. In die tweede helfte speel Neels 'n "bottom heavy" "funk" styl "riff" terwyl Louis sing, met heelwat meer krag en angsvalligheid as in die eerste helfte. In beide gevalle herhaal hy eintlik maar net die titelrefrein van die snit, maar in die tweede helfte klink hy werklik asof hy in geestelike pyn verkeer.
"Aantyging Van Sadisme" (wat die voormelde twee snitte van mekaar skei) is nie werklik 'n musieksnit nie. Dit begin met die laaste gedeelte van Neels se "slide" kitaarspel op "Lonesome Cowboy Braam", maar dan hoor ons Braam kla dat hy moet ophou speel omdat sy vingers nou seerkry as hy speel (nadat hy teen daardie tyd al heelnag gespeel het) en Philip lewer kommentaar oor die rede vir die seer vingers wat Braam laat dink dat Philip te kenne wil gee dat hy, Braam, nie eintlik kan kitaar speel nie en hy voel dus dat Philip 'n sadis is om hom so baie te laat speel, al is dit nodig sodat hy kan verbeter.
Die album sluit af met "Saturday Night Fright." Dit open met 'n stukkie orrelspel en dan speel Neels een van sy gepatenteerde lawaai "riffs" (alhoewel steeds 'n poging om "funky" te speel) terwyl Margaret en Braam sing. Die titel word deur Margaret verskaf.
E. A DOSE OF REALISM
Met hierdie opname sessie, 28 en 29 Maart 1991 te Constantia, het die De Soto De Witt Band 'n paar nuwe hoogtepunte bereik en die wêreld van musiektegnologie betree.
Neels het oor Desember 1990 'n “no name brand” baskitaar met 10 watt klankversterker, en 'n Ibanez Digital Delay-eenheid gekoop (Hy het toe alreeds 'n rukkie lank 'n "phaser" voetpedaal klankeffek apparaat besit.) Die groep het dus nou vir die eerste keer 'n elektriese snaarinstrument gehad vir elke lid, en die Digital Delay-eenheid het 'n uitbreiding van klankpotensiaal en variasie daargestel. Tot op daardie punt is meeste van die elektriese musiek op die albums deur net twee persone op 'n slag voortgebring: een persoon moes uitsit, of 'n blaasinstrument, perkussie instrument of die Casio orrel speel, as altwee die ander 'n elektriese kitaar wou speel. Met die baskitaar kon daar nou 'n instrument bykom wat merendeels 'n ritmeseksie instrument is en dus die "bottom" kon verskaf wat voorheen afwesig was.
Die Constantia opnames is gemaak in die sitkamer van 'n woonhuis: 'n vertrek vol leermeubels, volvloermatte, vol boekrakke, ens. Die mikrofoon is gehang in die stutte van 'n tuinsambreel wat in die hoek van die vertrek opgeslaan is.
Kant Een begin met 'n tipiese getjommel van kitaar, baskitaar en klawerbord wat nêrens heen gaan nie. Neels kondig die datum en plek aan en dan kom Braam met die kommentaar "Miskien moet ons weer begin." Aldaar die titel vir hierdie snit.
Hierna volg die vollengte weergawe van "All Alone," Louis Herbert se weeklaag oor verlore liefde. Die eerste deel van die liedjie is baie roerend, sag, weemoedig. Dit vloei oor na 'n seksie met sterk ritmiese kitaarbegeleiding waar Louis met fors verklaar "I'll never give in," voordat hy dan weer terug gaan na dieselfde tema as die eerste, treurige seksie. 'n Formidabele voorbeeld van Louis se vermoë om vanuit die niet 'n sterk liedjie te improviseer.
"Klankkleure" wat hierop volg, is ensemble spel deur die groep. Philip speel een van sy tipiese arpeggio "riffs" terwyl Braam op die baskitaar rondvroetel en Neels "slide"-kitaar bydra. Daarna speel Philip 'n "funk" styl akkoord-"riff" en Neels probeer een van sy Neil Young-nabootsing kitaarsolo's. Braam verskaf die inspirasie vir die snit se titel deur die teenoorgesteldes by te dra: "Dis heeltyd 'treble' en bas; wit en swart." Die snit word afgesluit met gesamentlike "heavy riffing" deur Philip en Neels met Braam steeds op baskitaar en dan ten laaste 'n stukkie klawerbordspel met 'n laaste stukkie kitaarsolo.
"Lament For A Wedding Photograph" is die eerste voorbeeld van Neels se nuwe en meer gevorderde eksperimentasie met "overdubbing."
Tot kort voor die Constantia sessie het hy en Philip die huis in Wynberg gedeel waar die Real Lasagne sessie plaasgevind het. Oor naweke was Neels gewoonlik alleen by die huis en het onbelemmerde gebruik gehad van die gesamentlike musiektoerusting en twee hoëtroustelle met bandopnemers. Hy kon dus met relatief min moeite 'n uiters primitiewe tuisateljee inrig.
Die samestelling van hierdie snit het byvoorbeeld as volg plaasgevind. Eers het Neels 'n tromritme op die Casio gekies en die klawerbord aan die 10 watt klankversterker gekoppel vir 'n goeie, harde klank. Hy het dan 'n baskitaar "blues" progressie saam met die tromritme gespeel en dit opgeneem. Hierdie opname is dan deur een hoëtroustel teruggespeel sodat Neels 'n ritme-kitaar kon byvoeg en die gesamentlike resultaat opneem op die tweede bandopnemer. Die band met die ritme-"track" op is dan weereens teruggespeel terwyl Neels lirieke en "lead" kitaarspel improviseer asof hy saam met 'n groep speel. Die resultaat is 'n snit waarop dit klink soos 'n groep, behalwe dat Neels al die instrumente speel -- en vir 'n slag is al die musiek in dieselfde sleutel.
Beide "Darkest Hallways Of Science" en "Ghosts Of Deception" is volgens hierdie metode saamgestel, behalwe dat hier net geïmproviseerde lirieke bygevoeg is. Inderwaarheid, beide snitte maak gebruik van presies dieselfde "backing track." Die enigste verskil is dat die stem en woorde by die eerste snit baie harder en duideliker is, en die instrumentasie sagter, as die tweede voorbeeld waar die woorde omtrent onhoorbaar is op plekke, en telkens onduidelik, terwyl die musiek baie meer robuus is.
"The Hidden Pleasure," die vyfde snit op hierdie kant, is weereens die groep. Braam speel 'n sombere klawerbord, Philip speel "lead"-kitaar en Neels probeer soos 'n wafferse amptelike baskitaarspeler 'n gestruktureerde baskitaar begeleiding doen. Uiteindelik speel Philip 'n stukkie "hot lead"-kitaar en eindig die nommer deur die Phaser effektepedaal te gebruik om 'n 'swirling" klankeffek voort te bring.
Vir "An Air Bag" poog Neels om struktuur aan die nommer te verleen deur sy weergawe van die "Sweet Jane riff" te speel terwyl die ander twee kitaar en klawerbord bydra. Neels kondig aan dat die De Soto de Witt Band "Live in Constantia" speel en speel daarna 'n kitaarsolo met klawerbord- en baskitaar begeleiding. Na sy solo keer Neels terug na die "riff" en dan sluit Braam hom aan by die kitaargeselskap met een van sy tipiese ritmes wat onmiddellik nuwe lewe in die spel blaas. Die baskitaar word nou baie prominent gehoor en die klawerbord hou by. Die snit eindig met 'n snarsie "slide"-kitaar.
Hierna volg Neels se solo akoestiese akkoordgebaseerde ritme nommer "Among The Jet Set" en daarna 'n verdere, maar meer eenvoudige, eenmanspoging. Met 'n elektroniese tromritme as begeleiding speel hy 'n "blues" baskitaar progressie, "Changing Needs," eintlik 'n oefening om homself te vergewis van hoe gemaklik hy geraak het met die instrument en die noodsaaklikheid om by 'n formele ritme te bly.
"Spooked" is 'n ensemble nommer. Neels speel "slide"-kitaar en word ondersteun deur die ander twee op kitaar en baskitaar. Mettertyd improviseer hy die lirieke, beginnend met "There's a ghost in my house / and he ain't no Mickey Mouse." Daarna volg tussenspel tussen baskitaar en klawerbord en 'n minder harde ritmekitaar. Neels speel 'n laaste "slide"-solo en die nommer eindig op enkele baskitaar note en wanneer Braam skree:"Cut!"
Paslik is die laaste nommer op hierdie kant getitel "Fading From View." Dit is 'n samespel tussen Braam op sy kenmerkende styl ritmekitaar en Philip wat hom ondersteuning bied op die baskitaar.
Die groep kom weer bymekaar uit op die eerste snit van Kant Twee, "Blues For the Big H." Die eerste deel van die nommer is 'n tipiese gerondmalery -- dit klink omtrent of almal besig is om hul instrumente in te stem -- voordat Braam 'n stukkie speel op blokfluit en Philip een van sy kenmerkende "riffs" speel. Hierna sluit Neels aan op "lead"-kitaar met 'n "delay" distorsie effek (wat vaagweg, en met baie verbeelding, soos die klank van Jimi Hendrix se kitaar klink; vandaar die snit se titel) en die nommertjie galop aan tot by die einde wanneer dit in duie stort vanweë die vinnige tempo wat Philip probeer handhaaf het.
Hierna volg "Hasie 'n Bad Moon Rising," terselfdertyd 'n Philip woordspeling en musiekgrap en 'n semi-ernstige poging om 'n "cover version” in groepsverband aan te durf. 'n Hele klompie sulke nommertjies is gespeel tydens hierdie sessie, maar net hierdie poging asook 'n weergawe van "No woman, no cry" is behou. Philip speel die akkoordritme en doen meeste van die singwerk, afwisselend tussen sy eie Afrikaanse woorde en die oorspronklike John Fogerty lirieke. Neels speel 'n soort van "slapback" kwasi-rockabilly basviool effek en sing so 'n bietjie saam; meestal probeer hy tevergeefs om ander versies van die liedjie in herinnering te roep, maar hier en daar kry hy en Philip dit reg om 'n ruwe harmonie te sing.
"Assets Under Management" het sy oorsprong in musiekopleiding sessie in die Wynberg huis. Philip speel sy weergawe van reggae ritmekitaar met 'n stewige eggo, verskaf deur die Ibanez Delay, terwyl Neels een van die baskitaar progressies wat hy op daardie stadium redelik onlangs onder die knie begin kry het, speel. Dat dit eintlik 'n musiekles is, kan gehoor word uit Philip se geduldige aftel van die akkoordwisselings.
Op "Love Song Vir Die 90's" kan 'n mens 'n goeie idee vorm van Philip se werkmetode in 'n "jam" sessie wanneer hy toegelaat word om op sy eie aan te gaan en hy dan, soos wat "geleerde" amateur musici maar altyd graag wil doen, uit sy bron van aangeleerde musiek put. Hy begin hier met 'n gedeelte van die FAK lied "Vaarwel my eie soetelief," maar kan (soos gewoonlik) nie al die versies onthou nie en gaan dus oor na sy interpretasie van die akkoordmelodie van David Kramer se "Krisjan Swart." Neels dra nou 'n klein bietjie "lead" spel by en Braam kan in die agtergrond op die klawerbord gehoor word. Hierna is Philip weer duideliker hoorbaar op sy eie: hy het "Krisjan Swart" agtergelaat en op min of meer dieselfde akkoorde 'n soort van kwela ritme begin speel wat dan ontwikkel tot die aanvang van die veelgeroemde liedjie "Wimoweh (The lion sleeps tonight.)" Hier eindig die snit -- hierdie interpretasie van "Wimoweh" was effens irriterend, en in elk geval wou Neels so min as moontlik onoorspronklike, nie suiwer improvisatoriese materiaal op die albums hê.
Die volgende snit, "Weird Terrain," is die eerste aanduiding van presies hoe goed die groep kon saamspeel as hulle net wou en ook 'n aanduiding van 'n potensieel vrugbare rigting wat gevolg sou kon word as meer aandag daaraan gegee is op daardie tydstip en die groep daarna tyd aan inoefening bestee het. Ons hoor hier ware samespel. Die grondslag waarop alles rus, is die Casio se elektronies tromritme en Neels se baskitaar spel, d.w.s. 'n tradisionele, ortodokse ritmeseksie. Philip speel 'n uitgebreide stuk "lead"-kitaar en Braam speel klawerbord, maar teen die einde se kant speel hy ook ritmekitaar. Daar is die minimum gerondmalery en rigtingsoekery en derhalwe klink hierdie snit soos 'n groep wat mekaar gevind het of selfs, as 'n mens baie optimisties wil wees, soos 'n ingeoefende nommertjie. Die groot verskil tussen hierdie tipe nommer en die gewone "jam" is natuurlik dat elke musikant 'n tradisionele rol in groepsverband vervul en nie sommer net sy eie individuele ding wil doen nie, ongeag of dit pas by wat die ander doen.
"Mysterious Muck" klink soos 'n nommer uit die Plumstead sessie: net Philip en Braam op kitaar wat rustig voortmaal op kosmiese wyse totdat die snit uit-"fade."
Verdere (kort) voorbeelde van Neels se eenmangroep pogings kan gevind word in "Power to the Wheels" en "Characters On Top Of A Train." Beide is op dieselfde manier saamgestel: ritmekitaar bo-oor baskitaar en tromme. Dis net die styl van ritmespel wat verskil. Beide was oorspronklik bedoel as "backing tracks," maar het nie verder gevorder nie.
"Excuse Our Dust" klink soos 'n los eksperiment, tipiese produk van 'n "jam," tussen meer formidabele pogings. Dit snit open met 'n stukkie bekfluitjiespel, waarna 'n "lead"-kitaar met baie eggo gehoor word en daarna 'n baskitaar en "slide"-kitaar duet.
Die eerste, en beste, van Neels se eenmanorkes pogings om "space rock" na te boots volg hierna. Die fondament is 'n baskitaar-en-trom ritmeseksie, terwyl Neels 'n herhalende "lead" speel wat deur die Ibanez "delay"effekte eenheid verwring is om sy weergawe van 'n reis deur die buitenste ruimtes te weerspieël. Miskien nie heeltemal op die vlak van Pink Floyd nie.
Hierna volg nog 'n weergawe van "My Boetie Is Gay Op Die Grens." Hierdie keer word die ritmekitaar akkoordprogressie 'n bietjie vinniger en ritmies anders gespeel as in die vorige weergawes. Ongelukkig speel Philip baie sag in die eerste deel van die snit, hy het omtrent altyd vergeet om sy klankversterker se volumeknoppie op te draai, en in die tweede deel, waar hy harder speel, is dit Neels wat vir 'n ruk lank met sy kitaar se klankversterker rondvoeter en so die opname 'n bietjie opmors. Braam word hier en daar op bekfluitjie gehoor; hierdie keer wil hy nie sing nie. 'n Interessante weergawe, maar ongelukkig nie 'n baie goeie een nie.
Vir "Donkernag Skoenlapper" bring Philip weereens een van sy welbekende repertoire van "blues riffs" tevoorskyn, terwyl Braam blokfluit speel en teen die einde van die snit dra hy en Neels 'n paar woorde by: Neels sing oor 'n donker nag en Braam kontrasteer dit met sy idees oor skoenlappers.
Philip is weereens die voorspeler op "Payments Over Time" met 'n ander handelsmerk "riff". Bekfluitjie word gehoor en ook 'n bietjie "lead"-kitaar in die agtergrond. Nie 'n wesenlike nommer nie.
"Stab At Peace" is een van die min solo Casio klawerbord nommers op die albums. Hier het Neels ook homself opgeneem in Wynberg. Dit is nie heeltemal Jimmy Smith nie -- die kerkorrel klank word gebruik en word begelei deur die Casio se ingeboude tromritme. Dis 'n langerige snit wat in twee gedeel word deur 'n klompie getjommel in die middel, maar hier en daar kan 'n paar melodieuse noot- of akkoordprogressies gehoor word.
Die daaropvolgende snit is weereens solo Neels. Vir "Wind Is Howling" probeer hy 'n "blues" speel op Philip se akoestiese kitaar wat net kort tevore met 'n "pick-up" toegerus is en dus 'n lekker helder metaalagtige klank voortgebring het wanneer dit deur 'n klankversterker gespeel is. Ongelukkig is die kitaar se klank so hard en Neels so ver van die mikrofoon af dat sy stem skaars hoorbaar is op die grootste gedeelte van die opname. Die snit op die album is dus slegs 'n fragment van 'n baie langer opname.
"Sondans" (Braam se titel -- "Kom ons doen die sondans"} is nog 'n rustige, psigedeliese nommer, min of meer soos wat Braam se visie vir die groep was. Braam skop dit af met blokfluit en dan kom ritmekitaar en kosmiese "lead"-kitaar by en speel saam vir 'n hele rukkie voordat Braam aan lirieke dink en dan sing.
Die laaste twee nommertjies is min of meer op reggae gebaseer. "No woman, no sic(k) child" is 'n aanslag op die Bob Marley treffer "No woman, no cry." Die oorsprong van die album snit se naam is dat die persoon wat die versoek gerig het dat die groep die liedjie moet speel, nie heeltemal die korrekte titel van Marley se liedjie kon onthou nie; hy het klaarblyklik gedink dit gaan oor 'n bar vrou (of dalk 'n vrou wat haar kind verloor het.) Ewenwel, soos met die poging om "Bad Moon Rising" te speel, het ons hier eintlik net 'n herhaling van 'n snarsie van die refreingedeelte van die Marley komposisie, terwyl sy bes probeer om die regte akkoorde te speel, omdat niemand al die woorde kon onthou nie. Indien die groep vooraf 'n bietjie gekoukus het, en nie net sommer blindelings begin speel het nie, kon die weergawe beter gewees het.
Die laaste snit op die kant is Neels wat 'n reggae ritme probeer speel en Philip wat hom probeer touwys maak betreffende "Die Regte Ritmiese Frasering." 'n Effense gemors.
